Çığlık Tablosu Ne Anlatıyor? Edvard Munch’un Ünlü Eserinin Gerçek Hikâyesi

Oslo fiyorduna yukarıdan bakan Ekeberg çevresinde bir yol düşünün. Güneş batıyor; aşağıda şehir ve koyu mavi su uzanıyor. Edvard Munch iki arkadaşıyla yürürken bir anda geride kalıyor. Gökyüzü ona sıradan bir gün batımı gibi değil, kan kırmızısına dönmüş bir yüzey gibi görünüyor. Arkadaşları yürümeye devam ederken Munch korkuluğa yaslanıyor; kendisini yorgun, hasta ve sarsılmış hissediyor. Yıllar boyunca farklı biçimlerde yeniden yazacağı metinde, o anda doğanın içinden geçen büyük ve bitmeyen bir çığlık hissettiğini anlatıyor. Daha sonra dünyanın en tanınmış yüzlerinden birine dönüşecek olan o oval baş, açık ağız ve kulaklara kapanan eller henüz ortada yok. Önce bir görüntüden çok bir deneyim, bir cümle ve bir ruh hâli var.

Bugün bu sahneyi gördüğümüzde ilk refleksimiz merkezdeki figürün çığlık attığını düşünmek. Oysa Çığlık tablosu ne anlatıyor? sorusunun en ilginç yanı tam burada başlıyor. Munch’un kendi metni, çığlığın yalnızca figürün ağzından çıkmadığını; doğanın içinden geçtiğini düşündürüyor. Figür belki bağırmıyor, duyduğu dayanılmaz çığlığa karşı kulaklarını kapatıyor. Arkadaki iki kişi ise hiçbir şey olmamış gibi yürümeyi sürdürüyor. Aynı manzaranın içinde üç insan bulunuyor, fakat yalnızca biri dünyanın biçiminin bozulduğunu hissediyor. Munch’un resmi bireysel korkuyu, çevreyle bütünleşen kaygıyı, yalnızlığı ve başkalarının anlayamadığı bir deneyimin yabancılaştırıcı gücünü tek görüntüde birbirine bağlıyor.

Bu yüzden Çığlık, yalnızca “korkmuş bir insan resmi” değildir. Gökyüzünün ateş gibi kıvrılması, fiyordun dalgalı çizgileri, figürün kemiksizmiş gibi eriyen bedeni ve yol korkuluğunun sert geometrisi aynı psikolojik gerilime hizmet eder. Munch dış dünyayı olduğu gibi kaydetmek yerine, görülen manzarayı hissedilen manzaraya dönüştürür. Fakat bu dönüşümü sanatçının hayatındaki tek bir travmaya, tek bir psikiyatrik teşhise veya internette dolaşan “gizli sır” teorilerine indirgemek de yanlıştır. Annesinin ve kız kardeşinin ölümü, ailedeki hastalıklar, kendi krizleri, 19. yüzyıl sonu Avrupa’sının değişen dünyası ve Munch’un sanat anlayışı eserin arkasında farklı ağırlıklarda duran katmanlardır.

Üstelik karşımızda tek bir “Çığlık tablosu” da yoktur. Munch aynı motife tekrar tekrar dönmüş; boyalı, pastel ve çizim versiyonları üretmiş, 1895’te litografiye aktararak çoğaltmıştır. 1893 tarihli ünlü versiyonun üzerine yazılmış küçücük “deli” cümlesi, iki ayrı büyük hırsızlık, 2012’de yaklaşık 120 milyon dolara satılan pastel, kırmızı gökyüzünün Krakatoa’yla mı yoksa sedefli bulutlarla mı ilişkili olduğu tartışması ve merkezdeki figürün bir Peru mumyasından etkilenmiş olabileceği iddiası, eserin sonraki hikâyesini neredeyse resmin kendisi kadar olağanüstü hâle getirir. Fakat bütün bu hikâyelerin kanıt düzeyi aynı değildir. Çığlık’ı gerçekten anlamak için önce resmin bize ne gösterdiğine, sonra Munch’un ne söylediğine, en son da yüzyıl boyunca resmin üzerine eklenen teorilere bakmak gerekir.

Çığlık Tablosu Ne Anlatıyor?

Çığlık’ın temelinde bir korku anı vardır, fakat “korku” kelimesi eserin bütününü açıklamaya yetmez. Merkezdeki figürün yüzü belirli bir kişiye ait olmaktan çıkarılmıştır. Saç yoktur, yaş belirsizdir, cinsiyet açık biçimde tanımlanmaz; gözler ve ağız birkaç karanlık boşluğa indirgenmiştir. Bedeni çevresindeki fiyort ve gökyüzü gibi dalgalanır. Bu nedenle figür yalnızca Edvard Munch’un başına gelmiş özel bir olayı temsil etmek yerine, izleyicinin kendi korkusunu yerleştirebildiği evrenselleştirilmiş bir insan imgesine dönüşür.

MUNCH müzesinin de vurguladığı temel bilmecelerden biri, figürün gerçekten çığlık atıp atmadığıdır. Munch’un metninde arkadaşları yürümeye devam ederken kendisinin geride kaldığı ve “doğadaki büyük çığlığı” hissettiği anlatılır. 1895 tarihli litografide de doğanın içinden geçen çığlığa ilişkin Almanca ifade motife eşlik eder. Bu nedenle ellerin kulaklara götürülmesi, figürün kendi sesini yükseltmesinden çok dışarıdan gelen dayanılmaz bir sesi engellemeye çalışması şeklinde okunabilir. Açık ağız ise yine de bu ayrımı tamamen çözmez: insan aynı anda hem işiten hem de bağıran bir varlık gibi görünür. Resmin gücü, bu iki ihtimali birbirinden kesin biçimde ayırmamasındadır.

İkinci katman yalnızlıktır. Merkezdeki figür fiziksel olarak tek başına değildir; arkasında iki insan vardır. Buna rağmen onların varlığı teselli sağlamaz. Tam tersine, iki kişinin uzaklaşması figürün deneyimini daha yalnız hâle getirir. Arkadakiler aynı gün batımını görüyor olmalıdır, fakat manzara onların bedenlerini bozmamıştır. Düz yolda yürümeye devam ederler. Ön plandaki figür ise doğanın dalgalı ritmine karışmıştır. Böylece resim, insanların aynı yerde bulunup tamamen farklı iç dünyalarda yaşayabileceğini gösterir.

Bu ayrım modern yabancılaşma yorumunun temelini oluşturur. 19. yüzyılın sonlarında Avrupa kentleri büyüyor, ulaşım ve iletişim değişiyor, bilimsel düşünce geleneksel dünya tasavvurlarını dönüştürüyor, modern bireyin kent içindeki deneyimi sanat ve edebiyatta giderek daha fazla tartışılıyordu. Munch bu değişimlerin tek bir “resimli teorisini” yapmadı; fakat insanın kalabalık içinde yalnızlığı, aşkın korkuya dönüşmesi, hastalık, ölüm ve iletişimsizlik onun sanatında tekrar tekrar karşımıza çıkar. Çığlık bu nedenle kişisel deneyimle modern yaşamın daha geniş kaygılarını birbirine bağlayabilen bir görüntüdür.

Ölüm bilinci de bu yapının içindedir. Figürün kafatasını andıran yüzü, Munch’un aile geçmişindeki hastalık ve kayıplarla kolayca ilişkilendirilmiştir. Ancak “Munch yakınlarını kaybettiği için bu resmi yaptı” demek, hem kronolojiyi hem sanatçının düşünsel dünyasını aşırı basitleştirir. Hasta Çocuk gibi eserlerde belirli bir kayıp deneyiminin izleri çok daha doğrudan görünürken Çığlık bireysel portreden uzaklaşır. Buradaki ölüm duygusu, tek bir kişinin ölümünden çok varoluşun kırılganlığına yayılır.

Sonuçta Çığlık tablosunun anlamı tek bir sembolik sözlükle çözülemez. Eser bireysel kaygıyı, insanın doğayla sınırlarının çözülmesini, başkaları tarafından paylaşılmayan bir deneyimin yalnızlığını ve modern yaşamın yabancılaştırıcı duygusunu aynı kompozisyonda taşır. Munch’un kendi metni bize güçlü bir yön verir: çığlık yalnızca insanın içinden değil, sanki bütün doğadan geçmektedir. Resim tam da bu nedenle korkunun portresi olmaktan çıkar ve korkunun dünyayı nasıl değiştirdiğinin görüntüsüne dönüşür.

Edvard Munch O Akşam Gerçekte Ne Yaşadı?

Çığlık’ın gerçek hikâyesi anlatılırken en sık yapılan hata, 1892 tarihli günlük kaydıyla 1893 tarihli resmi tek bir geceye sıkıştırmaktır. “Munch arkadaşlarıyla yürürken gökyüzü kırmızı oldu ve eve gidip Çığlık’ı yaptı” şeklindeki anlatı etkileyicidir ama sanatçının çalışma sürecini doğru yansıtmaz. Munch’un motif üzerine metinleri, eskizleri ve farklı görsel aşamaları vardır; deneyim ile bugün tanıdığımız kompozisyon arasında gelişim süreci bulunur.

MUNCH’un koleksiyon araştırmalarına göre motif önce metin olarak biçimlenmiş olabilir. Munch, 22 Ocak 1892 tarihli günlük sayfasında Nice’teyken bir yürüyüş deneyimini kaydetti. İki arkadaşıyla yolda yürürken güneşin battığını, gökyüzünün kan kırmızısına döndüğünü, kendisini yorgun ve hasta hissettiğini; arkadaşları yürümeye devam ederken geride kaldığını ve doğanın içinden geçen büyük bir çığlık hissettiğini anlatır. Munch bu metni tek sefer yazıp bırakmadı. Motifle bağlantılı anlatının farklı not ve günlük versiyonları bulunduğu için internette birbirinden biraz farklı çevirilerle karşılaşılması normaldir.

Burada “gerçekte ne oldu?” sorusunun sınırlarını da kabul etmek gerekir. Munch’un yazısı bir polis tutanağı değildir. Sanatçı yaşadığı veya hatırladığı deneyimi yıllar boyunca edebî bir metne dönüştürmüş, tekrar işlemiştir. Dolayısıyla günlüğün bir olayı bütünüyle nesnel ayrıntılarıyla kaydettiğini varsaymak doğru olmaz. Buna rağmen metin ile resim arasındaki ortak öğeler son derece güçlüdür: yol, arkadaşlar, fiyort ve şehir, kan kırmızısı gökyüzü, geride kalan kişi ve doğanın çığlığı.

Görsel gelişim de bunu doğrular. MUNCH koleksiyonundaki 1891 tarihli Ljabru Chaussee. Man Leaning Against a Railing çizimi ile 1892 tarihli Despair/Umutsuzluk çalışmaları, yol ve korkuluk motifinin Çığlık’tan önce var olduğunu gösterir. İlk aşamalarda öndeki kişi daha doğal insan oranlarına sahip, manzaraya bakan melankolik bir erkek olarak görünür. Zamanla figür seyirciye döner, bireysel özelliklerini kaybeder ve bugün tanıdığımız oval, neredeyse bedensiz yüz ortaya çıkar. Yani Munch tek bir görüntüyü fotoğraf gibi kopyalamamış, deneyimi giderek yoğunlaştırmıştır.

Bu dönüşüm sanatçının temel yaklaşımını açık eder. Munch için önemli olan bir akşamın meteorolojik kaydını yapmak değil, o akşamın bellekte bıraktığı psikolojik gerilimi görünür kılmaktı. “Gökyüzü gerçekten tam olarak bu renkte miydi?” sorusu bu yüzden önemlidir ama yeterli değildir. Daha önemli soru, Munch’un neden gökyüzünü resmin tamamını titreten bir kırmızı dalgaya dönüştürdüğüdür.

Ekeberg bağlantısı da bu noktada dikkatle kurulmalıdır. Oslo fiyorduna bakan Ekeberg yamaçları, resmin manzarası ve Munch’un metniyle güçlü biçimde ilişkilendirilir; bugün bölgede motifle bağlantıyı anan bir seyir noktası da vardır. Ancak Munch’un tam olarak hangi metre üzerinde durduğunu kesin biçimde bildiğimizi söylemek fazla iddialıdır. Ekebergparken de kesin konumu ve hatta yazılı deneyimin bütünüyle tarihsel bir olay olup olmadığını mutlak biçimde belirleyemeyeceğimizi vurgular. Görsel benzerlik ve bağlam güçlüdür; kesin koordinat iddiası değildir.

Bu nedenle Çığlık bir gecede doğmuş tek bir “anlık ilham” ürünü değil, Munch’un yaşadığı ya da belleğinde yeniden kurduğu bir deneyimin metin, eskiz, resim ve baskı arasında yıllarca dönüşmesidir. Gerçek hikâye, romantik sanatçı efsanesinden daha ilginçtir: önce bir duygu vardır, sonra o duyguya uygun bir görsel dil yavaş yavaş icat edilir.

Çığlık Tek Bir Tablo Değil: Eserin Farklı Versiyonları

“Çığlık kaç yılında yapıldı?” sorusuna yalnızca “1893” demek eksik kalır. Munch aynı motifi farklı malzemelerle defalarca üretti. MUNCH, dört renkli ana versiyondan söz eder: iki boyalı çalışma ile iki pastel/krayon çizim. Bunlara 1895 tarihli litografi ve onun farklı baskıları eklenir. Dolayısıyla “dört Çığlık vardır” ifadesi yalnızca dört renkli ana versiyonu anlatır; litografi ayrı bir grafik çalışma ve çoklu baskı geleneğidir.

En ünlü versiyonlardan biri, bugün Norveç Ulusal Müzesi/Nasjonalmuseet koleksiyonunda bulunan 1893 tarihli tempera ve krayon çalışmasıdır. MUNCH’un katalog kaydı bu eserin astarsız karton üzerine tempera ve krayonla yapıldığını, yaklaşık 91 × 73,5 cm ölçülerinde olduğunu belirtir. Munch’un imzası ve 1893 tarihi de eserde yer alır. Çoğu kişinin “orijinal Çığlık” diye düşündüğü versiyon budur; fakat “orijinal” kelimesi, motifin daha önceki çizim ve Umutsuzluk aşamalarını görünmez kılabileceği için dikkatle kullanılmalıdır.

Aynı yıl Munch çok renkli krayonla başka bir versiyon daha yaptı. Bu çalışma bugün MUNCH koleksiyonundadır. Müze kaydı onu 1893 tarihli, çok renkli krayon çalışması olarak sınıflandırır. Bu ayrım önemlidir; çünkü internette 1893 tarihli iki eser bazen aynı teknikle yapılmış gibi aktarılır. Oysa Ulusal Müze’deki boyalı versiyon ile MUNCH’taki çizim/pastel karakterli versiyon aynı nesne değildir.

1895 tarihli pastel ise özel koleksiyondadır. Munch bu versiyonun çerçevesine motifin arkasındaki metnin bir biçimini de eklemişti; bu, görüntü ile “doğanın çığlığı” anlatısı arasındaki bağı özellikle görünür kılar. Eser 2012’de Sotheby’s New York’ta 119.922.500 dolar karşılığında satıldı. Satış o dönemde açık artırmada bir sanat eseri için dünya rekoru oluşturdu. MoMA, özel koleksiyondaki bu pasteli 2012–2013 arasında geçici olarak sergiledi. Bugün sahibine ilişkin medyada çeşitli isimler dolaşsa da doğrulanmamış özel mülkiyet iddialarını kesin gerçek gibi aktarmamak gerekir.

MUNCH koleksiyonundaki boyalı versiyon ise müze tarafından “1910?” şeklinde, soru işaretiyle tarihlenir. Bu küçük işaret önemlidir: tarih kesin kabul edilmemektedir. Eser astarsız karton üzerine tempera ve yağlıboyayla yapılmış, yaklaşık 83,5 × 66 cm boyutundadır. Munch’un bazı eserlerinin tarihlendirilmesi çalışma yöntemleri ve motiflere tekrar tekrar dönmesi nedeniyle karmaşık olabilir. Bu yüzden bir müzenin katalog kaydındaki ihtiyat işaretini kaldırıp “kesin 1910” demek doğru değildir.

1895’te Munch motifi litografiye de aktardı. Bu siyah-beyaz versiyon, Çığlık’ın uluslararası dolaşımında son derece etkili oldu. MUNCH yaklaşık otuz baskının varlığını tahmin eder ve kendi koleksiyonunda altı baskı bulunduğunu belirtir; bunlardan biri Munch tarafından elle renklendirilmiştir. MoMA’daki bir baskıda resmin altında Almanca başlık ve doğadaki çığlığa ilişkin ifade yer alır. Litografi, aynı motifin çok sayıda kişiye ulaşmasını sağladığı için Çığlık’ın daha sanatçının yaşamında bir ikona dönüşmesinde önemli rol oynadı.

Bugün eserlerin nerede olduğu sorusunun cevabı da versiyona göre değişir. Nasjonalmuseet 1893 tarihli ünlü tempera ve krayon versiyonunu barındırır. MUNCH’ta 1893 tarihli krayon versiyonu, yaklaşık 1910 tarihli boyalı versiyon ve çeşitli litografi baskıları vardır. Müze koruma nedeniyle kendi üç temel Çığlık türünü—boya, çizim ve baskı—sürekli aynı anda ışık altında tutmaz; bir versiyonu sergilerken diğerlerini karanlıkta dinlendirir. 1895 pastel ise özel koleksiyondadır.

Bu çoğulluk Munch’un sanat anlayışını anlamak açısından önemlidir. O, bir motifi “bitirip” terk etmek yerine farklı tekniklerde yeniden kuruyordu. Çığlık tek bir kutsal orijinal ve onun önemsiz kopyalarından oluşmaz; aynı düşüncenin değişen maddi biçimleridir. Renk, çizgi, yüzey ve baskı tekniği değiştikçe motifin ruh hâli de değişir.

Eserin Gerçek Adı Neden “Doğanın Çığlığı”?

Türkçede eser neredeyse evrensel biçimde Çığlık adıyla bilinir. Norveççe adı Skrik, İngilizce karşılığı The Scream’dir. Ancak Munch’un motifi erken dönemde Almanca Der Schrei der Natur, yani “Doğanın Çığlığı” fikriyle ilişkilendirmesi, eserin anlamını değiştiren önemli bir ayrıntıdır. 1895 litografilerindeki Almanca metin de çığlığın doğanın içinden geçtiğini açıkça öne çıkarır.

Başlığı yalnızca “Çığlık” olarak gördüğümüzde gözümüz otomatik olarak açık ağıza gider ve “bu kişi bağırıyor” sonucuna varır. “Doğanın Çığlığı” ifadesi ise sesi bütün manzaraya dağıtır. Gökyüzü kıvrılır, fiyort dalgalanır, figürün bedeni bu çizgilere katılır. Sanki insan ile çevre aynı titreşim içinde erimektedir. Bu durumda merkezdeki kişi sesin kaynağı olmaktan çok onun alıcısı hâline gelir.

British Museum’un eser üzerine açıklamasında da bu ayrım vurgulanır: eller kulaklara kapanmıştır ve figür çevreden gelen çığlığı engellemeye çalışıyor gibi okunabilir. Bu yorum, açık ağzın önemini ortadan kaldırmaz; figür duyduğu şey karşısında kendi sesini de kaybetmiş veya ona katılmış olabilir. Munch’un resmi, sesin yönünü fiziksel olarak belirleyen bir anlatı çizmez.

Başlık aynı zamanda doğayı romantik, huzur veren bir sığınak olarak görme alışkanlığını tersine çevirir. Burada doğa teselli edici değildir; insanın içindeki korkuyu büyüten veya onunla aynı dili konuşan dev bir organizma gibidir. Kırmızı gökyüzü yalnızca fon değildir. Renkler adeta “ses çıkarır”. Munch’un daha sonraki açıklamalarında da renklerin çığlık attığı fikrine yaklaşan ifadeler bulunur.

Bu nedenle eserin gerçek adını tartışmak basit bir çeviri meselesi değildir. “Çığlık” ikonun kısa ve güçlü adıdır; “Doğanın Çığlığı” ise resmin merkezindeki yanlış anlamayı düzeltmeye yardım eder. Figürün ağzına bakarken gökyüzünü dinlemeyi unutmamamız gerektiğini hatırlatır.

Çığlık Atan Figür Kim?

Merkezdeki figürün Edvard Munch’un birebir otoportresi olduğunu söylemek için yeterli kanıt yoktur. Munch’un yürüyüş metni birinci tekil şahısla yazıldığı için figürün sanatçının deneyimini taşıdığı açıktır; fakat resimdeki yüz gerçekçi bir Munch portresi değildir. Saç, yaş, toplumsal sınıf ve belirgin cinsiyet özellikleri silinmiştir. Bu anonimleşme, görüntünün evrensel etkisinin temel nedenlerinden biridir.

Başın biçimi kafatasını andırır. Gözler geniş karanlık noktalar, burun iki küçük açıklık, ağız ise oval bir boşluktur. Boyun neredeyse yok olur; beden aşağı doğru akarak çevrenin kıvrımlarına katılır. Arkadaki iki figür ise şapkalı, dik ve daha tanımlı insan siluetleridir. Ön figürün “insanlığını” kaybediyor gibi görünmesi, onun ruh hâlinin bedeni dönüştürdüğü izlenimini güçlendirir.

İzleyiciye dönük bakış da belirleyicidir. Munch’un önceki Umutsuzluk çalışmalarında kişi korkuluğa yaslanıp manzaraya bakarken Çığlık’ta yüz bize çevrilmiştir. Böylece biz dışarıdan bir krize bakmak yerine krizin karşısına yerleştiriliriz. Figür sanki resmin içinden bize bakar ve manzaradaki çığlığı bizim alanımıza taşır.

Peki bu yüz nereden geldi? En ünlü teorilerden biri sanat tarihçisi Robert Rosenblum’un 1970’lerde gündeme getirdiği Peru mumyası bağlantısıdır. Paris’te sergilenen, elleri yüzünün yanında duran bir mumyanın Munch’u etkilemiş olabileceği öne sürülmüştür. Biçimsel benzerlik dikkat çekicidir: iskeletimsi yüz, açık ağız ve ellerin başın iki yanındaki konumu. Munch 1889’da Paris’te bulunmuştu; dolayısıyla böyle bir nesneyi görmüş olması kronolojik olarak bütünüyle imkânsız değildir. Fakat onu gördüğünü doğrulayan açık bir Munch kaydı bulunmadığı için teori kanıtlanmış kaynak olarak sunulamaz.

Floransa’daki La Specola koleksiyonundaki bir mumyanın model olduğu iddiası ise daha ciddi kronolojik sorun taşır. Munch’un Floransa ziyareti Çığlık motifinin ortaya çıkışından sonraya denk geldiği için bu özel mumyanın 1893 kompozisyonuna doğrudan kaynak olması ikna edici değildir. Farklı mumya iddialarını tek bir “Munch kesin mumyadan kopyaladı” hikâyesinde birleştirmek bu nedenle hatalıdır.

Daha temel açıklama, Munch’un figürü bilinçli biçimde bireysellikten arındırmış olmasıdır. MUNCH’un yorumunda da figürün sınıf, kültür, cinsiyet ve etnik kimlik bakımından belirgin işaretlerden yoksun oluşu onun zamansızlığını güçlendirir. İnsan yüzü ne kadar az belirli olursa izleyicinin kendi duygusunu ona yansıtması o kadar kolaylaşır. Çığlık’ın yüzü bir portre olmaktan çıkıp bir işaret hâline gelmiştir.

Kırmızı Gökyüzünün Ardındaki Gerçek ve Teoriler

Munch’un kendi metni, gökyüzünün kan kırmızısına dönmesini motifin başlangıcına yerleştirir. Bu nedenle kırmızı gökyüzünü yalnızca sonradan eklenmiş sembolik bir renk olarak görmek eksik olur. Sanatçı gerçekten olağanüstü bir gün batımı görmüş olabilir. Fakat hangi atmosfer olayının bu görüntüyü yarattığı sorusu, bilim insanlarının da ilgisini çekmiştir.

En ünlü açıklama Krakatoa teorisidir. Endonezya’daki Krakatoa yanardağı 1883’te büyük bir patlama gerçekleştirdi ve atmosfere yayılan parçacıklar dünyanın birçok bölgesinde olağanüstü kırmızı gün batımlarına yol açtı. Araştırmacılar Munch’un gençlik yıllarında Norveç’te bu tür gökyüzü olaylarını görmüş olabileceğini ve yıllar sonra görsel belleğinin Çığlık’a taşınmış olabileceğini öne sürdüler. Sorun, Munch’un 1892 tarihli metniyle 1883–84 atmosfer etkileri arasındaki uzun zaman farkıdır. Bu nedenle Krakatoa, ilginç fakat doğrudan kanıtlanmış açıklama değildir.

Daha yeni meteorolojik araştırmalar sedefli bulutlar ya da polar stratosferik bulutlar ihtimalini gündeme getirdi. Bu nadir bulutlar yüksek enlemlerde, özellikle kış koşullarında gün doğumu veya batımı yakınında olağanüstü dalgalı ve parlak renkler oluşturabilir. 2018’de Bulletin of the American Meteorological Society’de yayımlanan bir çalışma, Çığlık’taki gökyüzünün renk ve dalga örüntülerini volkanik gün batımları ve sedefli bulut görüntüleriyle karşılaştırdı; sedefli bulutların biçimsel açıdan daha güçlü bir olasılık olabileceğini savundu.

Yine de burada da “gizem çözüldü” denemez. Munch meteorolojik rapor hazırlamıyordu. Resimdeki gökyüzü gerçek bir atmosfer olayından hareket etmiş olsa bile renkler ve çizgiler sanatçının psikolojik amacı doğrultusunda dönüştürülmüştür. Günlükte “kan” çağrışımının bulunması, Munch’un doğal görüntüyü zaten duygusal bir dile çevirdiğini gösterir.

Kırmızı ile aşağıdaki mavi-yeşil tonların karşıtlığı resimde fizyolojik bir gerilim yaratır. Gökyüzü sıcak ve saldırgan, su ile kara daha soğuk görünür. Fakat kıvrımlı çizgiler bu renk alanlarını birbirinden bütünüyle ayırmaz. Gökyüzünün dalgası fiyorda, fiyordun dalgası figüre geçer. Böylece doğa olayı ile ruh hâli arasındaki sınır silinir.

En dengeli sonuç, gökyüzünün gerçek gözlem ile psikolojik dönüşümün birleşimi olabileceğidir. Krakatoa ve sedefli bulut teorileri, Munch’un gördüğü olağanüstü kırmızılığın doğal temelini açıklamaya çalışır; hiçbiri eserin sembolik gücünü tek başına açıklamaz. Munch’un asıl yeniliği, kırmızı gökyüzünün neden oluştuğunu değil, o gökyüzünün bir insanın içinde nasıl duyulduğunu resmetmesidir.

Ekeberg Yolu, Fiyort ve “Akıl Hastanesi” Hikâyesi

Resimde “köprü” diye anılan yapı, çoğu yorumda Oslo fiyorduna bakan Ekeberg çevresindeki yolun korkuluğu veya yol kenarı olarak değerlendirilir. Munch’un erken çizimlerinden birinin adında Ljabru Chaussee geçmesi de yol motifinin bölgeyle bağını güçlendirir. Perspektifteki korkuluk, manzaraya bakan bir seyir yolunu resmin içine keskin biçimde sokar.

Ekeberg’in yakın çevresiyle ilgili iki sansasyonel iddia sık tekrarlanır: yakında bir mezbaha bulunduğu ve Munch’un kız kardeşi Laura’nın psikiyatrik tedavi gördüğü bir kurumun bölgede olduğu. Akademik ve biyografik kaynaklarda bu çevresel bağlantılar tartışılmıştır; ancak buradan “Munch tabloda mezbahadaki hayvanların veya hastaların çığlığını resmetti” sonucuna atlamak doğru değildir. Munch’un kendi Çığlık metni doğanın içinden geçen çığlıktan söz eder; sesi belirli bir binaya bağlamaz.

Daha da önemlisi, internette kurum isimleri ve coğrafya sıklıkla birbirine karıştırılır. Laura’nın ciddi ruh sağlığı sorunları yaşadığı ve yaşamının dönemlerinde kurumlarda tedavi gördüğü belgelenmiştir. Fakat bu biyografik gerçek, resimdeki manzaranın doğrudan bir psikiyatri hastanesi “şifresi” olduğu anlamına gelmez. Ekeberg yakınındaki kurumlar, Oslo Hospital ve Gaustad gibi farklı yer adları bazen aynı yapıymış gibi aktarılır; bu tür eşleştirmeler dikkat gerektirir.

Munch’un bölgede yürümüş olması son derece makuldür ve manzara bağlantısı güçlüdür. Ancak Ekebergparken’in de belirttiği gibi, deneyimin kesin noktasını veya arka plandaki fiyordun fotoğrafik doğrulukla tek bir bakış noktasına karşılık geldiğini kesinleştirmek mümkün değildir. Munch hafızayı ve duyguyu dönüştürüyordu. Yol gerçek olabilir; resimdeki yol ise artık psikolojik bir mekândır.

Bu ayrım Çığlık’ın gerçek hikâyesini zayıflatmaz. Tam tersine, resmin nasıl çalıştığını daha iyi açıklar. Munch çevresindeki gerçek dünyanın parçalarını—fiyort, yol, korkuluk, gün batımı, arkadaşlar—alıp onları içsel deneyimin diline dönüştürdü. Yakındaki kurumlar ve mezbaha ancak bu tarihsel coğrafyanın parçaları olarak anılabilir; çığlığın “asıl kaynağı” oldukları kanıtlanmış değildir.

Tablodaki Semboller ve Kompozisyonun Gizli Gerilimi

Çığlık tablosundaki semboller hakkında konuşurken ilk bakılması gereken şey mistik şifreler değil, çizgilerin nasıl davrandığıdır. Resmin en sert öğesi korkuluktur. Alt sağdan başlayıp hızla sol üst yönüne giden düz çizgiler güçlü bir perspektif oluşturur. Bu geometri, gökyüzü ve fiyordaki kıvrımlı çizgilerle çatışır. Merkezdeki figür de korkuluğun doğruluğuna değil, doğanın dalgalı ritmine aittir.

Bu karşıtlık iki dünya yaratır. Arkadaki iki kişi düz yol üzerinde, dikey bedenlerle yürür. Onlar düzenin, gündelik hareketin ve sosyal dünyanın içinde kalmış gibidir. Ön figür ise yolun üzerinde olmasına rağmen biçimsel olarak o düzene ait değildir. Başından gövdesine kadar kıvrılır ve arkasındaki manzarayla aynı ritme girer. Psikolojik kriz, insan bedeninin geometrisini bile bozar.

Perspektif izleyiciyi sahnenin içine çeker. Korkuluk gözümüzü hızla arka plana götürürken merkez figür bu hareketi keser ve doğrudan bize döner. Böylece aynı anda hem manzaranın içine çekilir hem de onun içinden bize bakan yüz tarafından durduruluruz. Bu görsel çatışma, resmin huzursuzluğunu yalnızca konuya değil bakış deneyimine de yerleştirir.

Renkler de doğal betimlemenin ötesine geçer. Kırmızı ve turuncu gökyüzü ile mavi, yeşil ve koyu tonlu fiyort arasında güçlü bir sıcak-soğuk gerilimi vardır. Fakat renk alanları temiz biçimde ayrılmaz; kıvrımlı çizgiler onları titreştirir. Munch’un amacı gökyüzünün “doğru” rengini bulmak değil, renk aracılığıyla hissi yoğunlaştırmaktır. Bu yaklaşım daha sonra Dışavurumculukla ilişkilendirilecek sanatçılar için temel bir örnek hâline gelecektir.

Arkadaki iki kişinin küçük oluşu yalnızca perspektif gereği değildir. Onların uzaklığı, merkez figürün yalnızlığını büyütür. Aynı yolda yürürler ama aynı deneyimi paylaşmazlar. MUNCH’un yorumunda bu durum bir iletişimsizlik sahnesi gibi de okunur: biri sarsılırken diğerleri yollarına devam eder. İnsanların fiziksel yakınlığı duygusal yakınlık garantisi değildir.

Korkuluğun kendisi ayrıca doğa ile insan yapımı dünya arasında sınır gibidir. Bir tarafta düzenlenmiş yol, diğer tarafta fiyort ve gökyüzünün akışkan doğası vardır. Figür tam bu sınırda durur. Ellerini başına götürmesi, bedenini dış dünyadan korumaya çalışan son savunma hareketi gibi görünür. Fakat kıvrımlı konturları zaten doğayla birleşmiştir; sınır çökmüştür.

Bu nedenle Çığlık’ın sembolizmi tek tek nesnelere “şu şunu temsil eder” etiketi yapıştırılarak açıklanamaz. Resmin anlamı öğeler arasındaki ilişkiden doğar: düz ile kıvrımlı, sıcak ile soğuk, kalabalık ile yalnız, yol ile doğa, hareket eden arkadaşlar ile donup kalan figür. Munch’un modernliği, psikolojiyi yalnızca yüz ifadesine değil bütün kompozisyona yaymasındadır.

Edvard Munch’un Hayatındaki Hastalık, Ölüm ve Kaygı

Edvard Munch 1863’te Norveç’te doğdu. Beş yaşındayken annesi Laura Cathrine tüberkülozdan öldü. 1877’de, Munch henüz gençken ablası Sophie de aynı hastalık nedeniyle hayatını kaybetti. Kız kardeşi Laura ilerleyen yıllarda ciddi ruh sağlığı sorunları yaşadı ve kurumlarda tedavi gördü. Babası Christian Munch dindar ve kaygılı bir aile ortamının merkezindeydi. Hastalık ve ölüm, Munch için soyut sanat temaları olmadan önce çocukluk hayatının gerçek parçalarıydı.

Bu biyografi Hasta Çocuk, Ölüm Odası, Ölü Anne ve Çocuk gibi eserlerde açık yankılar bulur. Fakat Çığlık’ı yalnızca aile trajedilerinin doğrudan resmi saymak indirgemeci olur. Munch’un annesinin ölümü ile 1893 tarihli eser arasında çeyrek yüzyıl vardır; sanatçı bu süre boyunca Kristiania bohem çevrelerinden Paris ve Berlin’e uzanan yoğun bir düşünsel ve sanatsal dünyaya girmişti. Sembolizm, modern edebiyat, cinsellik, aşk, kıskançlık, bilim ve bireyin iç dünyası onun sanatını şekillendiren geniş bağlamın parçalarıydı.

Munch’un ruh sağlığı konusunda da modern teşhisleri geriye doğru kesin biçimde uygulamak sakıncalıdır. Sanatçının ağır kaygı dönemleri, alkol sorunları ve 1908’de Kopenhag’da Dr. Daniel Jacobson’un kliniğinde tedavi görmesi belgelenmiştir. Ancak “Çığlık’ı şu psikiyatrik hastalığı olduğu için yaptı” şeklindeki kesin teşhisler, hem tarihsel tıbbın dilini hem sanat üretiminin karmaşıklığını göz ardı eder. Munch’un yaşadığı krizler gerçektir; eserin anlamı tek bir klinik etikete indirgenemez.

Sanatçının hastalık, delilik ve ölümü yaşamının karanlık eşlikçileri olarak tanımladığı ünlü düşüncesi de bağlamından koparılarak romantik “deli dâhi” mitine dönüştürülmemelidir. Musée d’Orsay’nin Munch sergisi için hazırladığı biyografik değerlendirme, bu düşüncenin ailedeki hastalık ve ölüm deneyimleriyle bağlantısını açıklar. Munch bu deneyimleri sanatının hammaddesine dönüştürmüş olabilir; fakat acı çekmenin otomatik olarak sanat dehası ürettiği sonucu çıkmaz.

Burada Van Gogh ile kurulan popüler paralellik öğreticidir. Her iki sanatçı da sonradan ruhsal krizleri üzerinden efsaneleştirilmiş ve eserleri zaman zaman biyografik sansasyona indirgenmiştir. Oysa sanat tarihsel olarak önemli olan yalnızca ne yaşadıkları değil, yaşadıkları deneyimi biçim, renk ve kompozisyona nasıl dönüştürdükleridir.

Munch’un kaygısı aynı zamanda çağının kaygısıyla buluştuğu için Çığlık evrenselleşebildi. Eğer resim yalnızca sanatçının özel bir krizinin şifreli günlüğü olsaydı, başka çağlarda bu kadar güçlü karşılık bulması daha zor olabilirdi. Figürün kimliksizliği ve manzaranın psikolojik dönüşümü, kişisel deneyimi modern insanın daha geniş korkularına açtı.

Çığlık’ın Yaşam Frizi İçindeki Yeri

Munch Çığlık’ı yalnız başına duran bir başyapıt olarak düşünmüyordu. 1890’lardan itibaren aşk, arzu, kıskançlık, kaygı, hastalık ve ölüm temalarını birbirine bağlayan eserlerini zamanla Yaşam Frizi adı altında düşündü. Musée d’Orsay’nin aktardığı 1919 tarihli ifadesinde Munch bu frizi yaşam, aşk ve ölüm üzerine bir şiir olarak tanımlar. 1902 Berlin Secession sergisindeki düzenleme, bu düşüncenin büyük bir bütün olarak sunulmasında önemli aşamaydı.

Çığlık’ın akrabalarını görmek için aynı yol motifine bakmak yeterlidir. Umutsuzluk’ta Ekeberg benzeri manzara ve korkuluk vardır; öndeki kişi henüz tanınabilir bir insandır ve manzaraya dönüktür. Kaygı’da benzer kıvrımlı gökyüzünün önüne yüzleri solgun bir insan grubu gelir. Çığlık’taki bireysel sarsıntı burada toplumsal bir kaygı alayına dönüşür. Mekân tekrar eder ama ruh hâli değişir.

Melankoli başka bir yalnızlık biçimi kurar. Orada figür sessizce içine kapanırken Çığlık’ta sessizlik neredeyse duyulabilir bir patlamaya dönüşür. Hasta Çocuk ölüm ve hastalığı aile deneyiminin somut yakınlığıyla ele alır. Madonna, Vampir ve Yaşam Dansı ise aşkın Munch için huzurlu bir romantik ideal olmadığını; arzu, korku, bağımlılık, kayıp ve ölümle iç içe geçtiğini gösterir.

Bu eserleri kuru bir tema listesi olarak değil, birbirine bağlanan psikolojik durumlar olarak düşünmek gerekir. Munch aynı renkleri, kıyı çizgilerini, çiftleri, yalnız figürleri ve yüzleri farklı duygusal bağlamlarda yeniden kullanır. Bir motif başka bir resimde yeni anlama dönüşür. Çığlık bu ağın içinde kaygının en yoğun biçimidir.

Yaşam Frizi yaklaşımı, eseri yalnızca “Munch bir gün panikledi ve bunu çizdi” anlatısından kurtarır. Sanatçı yıllarca insan yaşamının temel duygularını birbirine bağlı bir görsel sistem içinde araştırdı. Çığlık kişisel bir deneyimden doğmuş olsa bile bilinçli ve uzun soluklu bir sanatsal projenin parçası hâline geldi.

Berlin Skandalından Dışavurumculuğa: Bir Modern Sanat İkonunun Doğuşu

1892’de Berlin Sanatçılar Birliği Munch’u büyük bir kişisel sergi açmaya davet etti. Eserlerin parlak renkleri, “bitmemiş” görünen yüzeyleri ve alışılmadık psikolojik yoğunluğu muhafazakâr çevrelerde sert tepki yarattı. MUNCH’un tarihçesine göre sergi yalnızca yaklaşık bir hafta sonra kapatıldı. Oylamada kapatılmasını isteyenlerle buna karşı çıkanlar arasında ciddi bölünme yaşandı.

Normalde bir sanatçı için felaket sayılabilecek olay Munch’un ününü büyüttü. Sanatçı, teyzesine yazdığı mektupta bundan daha iyi reklam elde edemeyeceğini söyleyecek kadar skandalın etkisini fark etmişti. Kapatılan sergi Almanya’daki başka mekânlara taşındı; tartışma Munch’u uluslararası modern sanat çevrelerinin merkezine itti.

Çığlık doğrudan bu serginin kapatılmasına neden olan eser değildir; motif 1893’te olgunlaşacaktır. Fakat Berlin skandalı onun ortaya çıktığı sanatsal atmosferi gösterir. Munch artık dış dünyanın düzgün betimini değil, içsel deneyimin biçimi nasıl bozduğunu araştırıyordu. Renk doğayı taklit etmek zorunda değildi; çizgi anatomik doğruluğa bağlı değildi; yüz psikolojik yoğunluk uğruna maskeye dönüşebilirdi.

Bu yaklaşım daha sonra Alman Dışavurumculuğu için son derece etkili olacaktı. Yine de Çığlık’ı “tarihin ilk dışavurumcu tablosu” diye kesin bir başlangıç noktasına dönüştürmek doğru değildir. Munch 1890’larda uluslararası Sembolizmle güçlü bağlara sahipti; Dışavurumculuk adıyla bilinen hareketlerin önemli grupları daha sonra ortaya çıktı. Daha doğru ifade, Munch’un içsel deneyimi renk ve biçim bozulmasıyla görünür kılan sanatının 20. yüzyıl Dışavurumculuğunun önemli öncüllerinden biri olduğudur.

Munch’un baskı tekniklerine yönelmesi de etkisini büyüttü. 1895 litografisi Çığlık motifinin tek bir müze nesnesine bağlı kalmadan dolaşmasına olanak verdi. Siyah-beyaz baskıda renk ortadan kalksa bile dalgalı çizgiler ve yüzün yapısı aynı psikolojik kuvveti taşır. Bu, ikonun temel tasarımının renkten bağımsız olarak ne kadar güçlü olduğunu gösterir.

Tablodaki Gizemli “Deli” Yazısını Gerçekten Munch mu Yazdı?

Nasjonalmuseet’teki 1893 versiyonunun sol üst bölümünde çıplak gözle zor seçilen ince bir kurşun kalem cümlesi vardır. İfade kabaca “Yalnızca bir deli tarafından yapılmış olabilir” anlamına gelir. Uzun yıllar boyunca bu cümlenin eseri küçümseyen bir ziyaretçi tarafından yazılmış olabileceği düşünüldü.

2021’de Norveç Ulusal Müzesi’nin yaptığı kızılötesi incelemeler ve Munch’un el yazısıyla karşılaştırmalar tartışmayı büyük ölçüde değiştirdi. Müze küratörleri yazının Munch’un kendi elinden çıktığı sonucuna vardı. Cümlenin boya tabakasının üzerine, eser tamamlandıktan sonra eklendiği de anlaşıldı.

Bu bulgunun tarihsel bağlamı önemlidir. Çığlık 1895’te Kristiania’da sergilendiğinde eser ve sanatçının ruh sağlığı hakkında tartışmalar yaşandı. Munch’un bu tür yorumlardan rahatsız olduğu biliniyor. Yazının, dışarıdan gelen “delilik” suçlamasını sanatçının kendi eserine ironik, acı veya meydan okuyan biçimde geri yazması olduğu düşünülüyor. Ancak onun tam duygusunu—alay mı, yaralanmışlık mı, kendine dönük ironi mi—kesin olarak bildiğimizi söyleyemeyiz.

Bu ayrıntı Munch’un ruh sağlığı hakkında konuşurken neden dikkatli olunması gerektiğini de gösterir. Resmin üzerinde “deli” kelimesinin bulunması, sanatçının kendisine tıbbi teşhis koyduğu anlamına gelmez. Tam tersine, dönemin izleyicilerinin sanat ile “delilik” arasında kurduğu damgalayıcı ilişkinin eserin tarihine nasıl girdiğini gösterir.

Çığlık Nasıl İki Kez Çalındı?

“Çığlık iki kez çalındı” cümlesi teknik olarak yanıltıcı olabilir; çünkü aynı fiziksel eser iki kez çalınmadı. 1994 ve 2004 hırsızlıklarında iki farklı Çığlık versiyonu hedef oldu. Motifin birden fazla versiyonu bulunduğunu bilmeyenler bu iki olayı kolayca birbirine karıştırır.

İlk büyük hırsızlık 1994’te, Lillehammer Kış Olimpiyatları’nın açılış gününde gerçekleşti. Hırsızlar Oslo’daki Ulusal Galeri’nin bir penceresinden girerek 1893 tarihli Nasjonalmuseet versiyonunu aldı. MUNCH’un kültürel tarih anlatısına göre operasyon son derece kısa sürdü ve hırsızlar zayıf güvenlikle alay eden bir not bıraktı. Eser yaklaşık üç ay sonra geri bulundu.

İkinci olay çok daha dramatikti. 22 Ağustos 2004’te silahlı ve maskeli kişiler Munch Müzesi’ne gündüz saatlerinde girerek müzenin Çığlık versiyonunu ve Madonna’yı ziyaretçilerin önünde aldı. Bu kez çalınan eser, Ulusal Galeri’deki 1893 tablosu değil, MUNCH koleksiyonundaki yaklaşık 1910 tarihli boyalı versiyondu. İki eser yaklaşık iki yıl boyunca kayıp kaldı ve 2006’da polis tarafından bulundu.

Geri dönüş sevindirici olsa da Çığlık zarar görmüştü. MUNCH’un aktardığına göre alt sol bölümde hırsızlık döneminden kalan ve tamamen giderilemeyen bir leke oluştu. Eser koruma ve restorasyon çalışmalarından geçti. Karton gibi hassas bir taşıyıcı üzerindeki resim için hırsızlık yalnızca güvenlik sorunu değil, malzemenin fiziksel geleceğini tehdit eden ciddi bir travmaydı.

İki hırsızlığın dünya çapında haber olması, ironik biçimde eserin şöhretini daha da artırdı. Çığlık kaybolduğunda haber kuruluşları sürekli aynı yüzü gösterdi; yokluğu görüntünün dolaşımını büyüttü. Sanat eserinin kültürel değeri ile suç hikâyesi birbirine karıştı. Fakat hırsızlıkların nedeni hakkında doğrulanmamış mafya, fidye veya sipariş teorilerini gerçekmiş gibi anlatmak doğru değildir.

2012 Müzayede Rekoru ve Eserlerin Bugünkü Yerleri

1895 tarihli pastel Çığlık, 2 Mayıs 2012’de Sotheby’s New York’ta 119.922.500 dolara satıldı. Bu bedel o tarihte açık artırmada satılan herhangi bir sanat eseri için dünya rekoruydu. Sotheby’s daha sonra satışı modern sanat piyasasının tarihî anlarından biri olarak kaydetti. Eserin özel koleksiyondaki tek renkli ana Çığlık versiyonu olması, çerçevesinde Munch’un metninin bulunması ve motifin küresel tanınırlığı satışın olağanüstü ilgisini açıklayan unsurlardandı.

Bu rakamı “Çığlık tablosunun değeri 120 milyon dolar” diye genellemek doğru değildir. Satılan belirli nesne 1895 pastelidir. Nasjonalmuseet ve MUNCH koleksiyonlarındaki diğer ana versiyonlar müze eserleridir ve güncel piyasa fiyatları yoktur. Bir müze başyapıtına teorik fiyat biçmek ile açık artırmada gerçekleşmiş satış bedeli aynı şey değildir.

2026 itibarıyla Nasjonalmuseet, 1893 tarihli tempera ve krayon versiyonunu Oslo’daki koleksiyonunda bulundurur. MUNCH ise yaklaşık 1910 tarihli boyalı versiyon, 1893 tarihli krayon çalışması ve çeşitli 1895 litografilerini korur. MUNCH, hassas malzemeler nedeniyle bu eserleri dönüşümlü sergiler; müzenin güncel açıklamasına göre Çığlık’ın boya, çizim veya baskı versiyonlarından biri her zaman görülebilecek biçimde planlanır, diğerleri ışık maruziyetini azaltmak için dinlendirilir.

1895 pastel özel koleksiyondadır. 2012–2013’te MoMA’da altı aylık geçici sergiye çıkarılmış olması, özel mülkiyetin eserin zaman zaman kamusal sergilere ödünç verilemeyeceği anlamına gelmediğini gösterir. Ancak geçici bir sergi kaydını eserin bugünkü kalıcı yeri gibi sunmak hatalıdır.

Çığlık Neden Hâlâ Bizi Rahatsız Ediyor?

Çığlık neden bu kadar ünlü? Bunun bir nedeni, yüzün son derece basit olmasıdır. İki göz, iki el, oval ağız ve eriyen bir baş. Çocuk bile kabaca yeniden çizebilir; buna rağmen görüntü başka hiçbir şeye kolayca karışmaz. Mona Lisa gibi Çığlık da müze nesnesi olmanın ötesine geçmiş, kültürel bir işarete dönüşmüştür.

Bu basitlik evrenselleşmeyi kolaylaştırır. Figürün belirgin kimliği olmadığı için farklı toplumlar ve dönemler ona kendi kaygılarını yansıtabilir. Savaş, ekonomik kriz, çevre felaketleri, pandemi, teknolojik korkular ve gündelik stres bağlamlarında Çığlık yeniden kullanılmıştır. Resmin aşırı çoğaltılması onu bazen şakaya dönüştürür; fakat orijinalin önüne geçildiğinde görüntünün rahatsız edici gücü şaşırtıcı biçimde geri gelir.

Andy Warhol’un 1984’te Munch’un litografisini parlak renkli serigrafilerle yeniden üretmesi bu popülerleşmenin önemli aşamalarındandır. Warhol, zaten çoğaltılmış bir Munch baskısını yeniden çoğaltarak yüksek sanat ile tüketim imgesi arasındaki sınırı sorguladı. MUNCH, bu serinin Çığlık’ın ikon statüsünü daha da güçlendirdiğini belirtir.

En dikkat çekici popüler kültür bağlantılarından biri Scream film serisinin Ghostface maskesidir. Görsel çağrışım güçlüdür; ancak maske film için doğrudan Munch tablosuna bakılarak sıfırdan tasarlanmadı. Temel maske, filmden önce Fun World tarafından Halloween ürünü olarak geliştirilmiş ticari bir hayalet maskesiydi. Yapımcı Marianne Maddalena onu mekân araştırması sırasında bir evde gördü ve film ekibi kullanım haklarını aldı. Filmin kostüm tasarımcısı Cynthia Bergstrom ise kostüm eskizlerinde Munch’un Çığlık’ı ile Azrail imgesini birlikte düşündüğünü anlatmıştır. Dolayısıyla bağımsız maske tasarımının kökeni ile filmde Munch çağrışımının bilinçli biçimde güçlendirilmesini ayırmak gerekir.

Eserin hâlâ rahatsız edici kalmasının daha derin nedeni ise korkunun kaynağını göstermemesidir. Resimde saldırgan, canavar, savaş veya belirli bir felaket yoktur. Tehdit görünmezdir. Bu yüzden figürün korkusu herhangi bir döneme bağlanmaz. İzleyici “neden korkuyor?” sorusunu cevaplayamadığı için kendi korkusunu resme taşır. Belki de Çığlık’ın modernliği tam burada yatar: düşman dışarıda belirli bir nesne değildir; dünyanın kendisi bir anda dayanılmaz hâle gelmiştir.

Tek bir jestin bütün eserin simgesine dönüşmesi bakımından Michelangelo’nun iki parmağıyla ilginç bir paralellik kurulabilir. Birinde yaklaşan iki el yaratılışı, diğerinde başa kapanan iki el varoluşsal sarsıntıyı temsil eden kültürel işaretlere dönüşmüştür. İki eser arasındaki tarihsel bağ değil, görsel ekonominin gücü dikkat çekicidir.

Kırılgan Bir İkon: Koruma, Bozulma ve Sergileme

Çığlık’ın küresel şöhreti onun fiziksel olarak güçlü olduğu anlamına gelmez. Tam tersine, Munch’un ana versiyonlarının karton ve kâğıt temelli oluşu, pastel, krayon, tempera ve yağ gibi farklı malzemeleri deneysel biçimde kullanması eserleri son derece hassas hâle getirir. Karton ışık, nem ve mekanik darbeler karşısında tuvalden farklı riskler taşır; pastel ve bazı boya katmanları da yüzeyde kırılgan olabilir.

MUNCH bu nedenle kendi Çığlık versiyonlarını sürekli sergilemez. Müze, boya, çizim ve litografi örneklerini dönüşümlü olarak gösterir; diğerleri karanlıkta dinlendirilir. Işık yalnızca pigmentleri soldurmaz, kâğıt ve karton liflerinin zamanla bozulmasına da katkıda bulunur. Sergileme süresi böylece ziyaretçi beklentisi ile eserin gelecek kuşaklara aktarılması arasında hassas bir dengeye dönüşür.

Yaklaşık 1910 tarihli MUNCH versiyonu üzerinde yapılan bilimsel araştırmalar özellikle kadmiyum sarısı pigmentlerin bozulmasına dikkat çekmiştir. Müzenin 2020’de açıkladığı araştırmaya göre bazı sarı boya bölgelerinde solma, beyazlaşma ve yüzey kaybı görülür. Kadmiyum sülfür temelli pigmentlerin uygun olmayan çevresel koşullarda kimyasal dönüşüme uğrayabildiği bilinmektedir. Araştırmalar, eserin daha güvenli nem ve ışık koşullarında saklanmasına yönelik kararların bilimsel temelini güçlendirmiştir.

Bu teknik ayrıntı, Munch’un renklerinin yalnızca estetik değil maddi bir mesele olduğunu gösterir. Bugün gördüğümüz sarı, kırmızı veya mavi alanlar zaman içinde kimyasal olarak değişebilir. Konservatörün görevi resmi “yeni yapılmış gibi” göstermek değil, mevcut malzemeyi mümkün olduğunca kararlı tutmak ve sanatçının yüzeyine en az müdahaleyle geleceğini korumaktır.

2004 hırsızlığından kalan fiziksel izler de yaklaşık 1910 versiyonunun biyografisinin parçasıdır. Restorasyon her hasarı görünmez kılmamıştır. Bu durum bir sanat eserinin yalnızca yaratıldığı tarihte donmuş nesne olmadığını; sergilenme, taşınma, hırsızlık, restorasyon ve çevresel koşullarla maddi bir tarih yaşamaya devam ettiğini gösterir.

Çığlık’ın Gerçek Hikâyesi: Tek Bir Korku Anından Evrensel Bir İmgeye

Çığlık’ın hikâyesini bütün katmanlarıyla düşündüğümüzde, en çekici internet teorilerinden daha güçlü bir gerçek ortaya çıkar. Munch’un iki arkadaşıyla yaptığı bir yürüyüşe ilişkin metin vardır; kan kırmızısı gökyüzü ve doğanın içinden geçen çığlık sanatçının kendi anlatısında yer alır. Ekeberg manzarasıyla bağ güçlüdür. 1891–1892 çizim ve Umutsuzluk aşamaları, motifin bir anda ortaya çıkmadığını gösterir. 1893’te figür anonimleşir ve bugün bildiğimiz biçimine yaklaşır; 1895 litografisi görüntüyü çoğaltır; Munch daha sonra motife yeniden döner.

Buna karşılık Peru mumyası, Krakatoa, sedefli bulutlar, mezbaha veya yakın psikiyatri kurumunun sesleri gibi açıklamalar farklı kanıt düzeylerindedir. Bazıları bilimsel veya sanat tarihsel açıdan ciddi biçimde tartışılmıştır, fakat hiçbiri tek başına “Çığlık’ın sırrını çözen” anahtar değildir. Munch’un sanatı zaten gerçek gözlem ile belleği, biyografi ile sembolizmi, dış dünya ile iç dünyayı birbirine karıştırır.

Eserin kalıcı gücü de burada yatar. Munch belirli bir korkunun resmini yapmadı; korkunun algıyı nasıl dönüştürdüğünü resmetti. Korkuluk hâlâ düz, arkadaşlar hâlâ yolda, fiyort hâlâ aşağıdadır. Fakat bir insan için bütün dünya çığlık atmaya başlamıştır. Resim bize bu deneyimin “gerçek” olup olmadığını kanıtlamaya çalışmaz; o anda gerçekliğin nasıl hissedildiğini gösterir.

Belki de bu yüzden merkezdeki figürün kim olduğunu bilmemize gerek yoktur. Yüzün kişisel ayrıntıları silindikçe görüntü daha fazla insana ait olmuştur. Çığlık 19. yüzyıl sonu Norveç’inden doğmuş, fakat kendi zamanının sınırlarını aşmıştır. Bir yürüyüşün belleği, modern insanın kaygısının kalıcı simgesine dönüşmüştür.

Kaynakça ve İleri Okuma

1. MUNCH, “The Scream”. https://www.munch.no/en/The-Scream/
2. MUNCH, Ute Kuhleman Falck, “5 things you should know about The Scream”. https://www.munch.no/en/our-collection/5-things-you-should-know-about-the-scream/
3. MUNCH, “Where can I see The Scream?”. https://www.munch.no/en/The-Scream/where-can-i-see-the-scream/
4. MUNCH Collection, The Scream, 1893, Nasjonalmuseet koleksiyon kaydı. https://www.munch.no/en/object/PE.M.00326
5. MUNCH Collection, The Scream, 1910?, tempera and oil on unprimed cardboard. https://www.munch.no/en/object/MM.M.00514
6. MUNCH Collection, The Scream, 1893, multicoloured crayon. https://www.munch.no/en/object/MM.M.00122b
7. MUNCH Collection, The Scream, 1895, lithograph. https://www.munch.no/en/object/MM.G.00193
8. MUNCH, “A Scream Through Culture”. https://www.munch.no/en/our-collection/a-scream-through-culture
9. MUNCH, “Researchers have found out why The Scream is fading”. https://www.munch.no/en/about/conservation/researchers-have-found-out-why-the-scream-is-fading/
10. The National Museum of Norway, “Infrared scans reveal author of hidden graffiti on Edvard Munch’s original painting of The Scream”, 2021. https://www.mynewsdesk.com/uk/nasjonalmuseet/pressreleases/national-museum-of-norway-infrared-scans-reveal-author-of-hidden-graffiti-on-edvard-munchs-original-painting-of-the-scream-3075318
11. MoMA, “Edvard Munch: The Scream”. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1305
12. MoMA, Edvard Munch, The Scream, 1895; signed 1896, lithograph. https://www.moma.org/collection/works/60075
13. MoMA, “Edvard Munch”. https://www.moma.org/collection/artists/4164
14. British Museum, “10 things you may not know about The Scream”. https://www.britishmuseum.org/blog/10-things-you-may-not-know-about-scream
15. British Museum, “Who was Edvard Munch?”. https://www.britishmuseum.org/blog/who-was-edvard-munch
16. Musée d’Orsay, “Edvard Munch. A Poem of Life, Love and Death”. https://www.musee-orsay.fr/en/program/whats-on/exhibitions/presentation/edvard-munch-poem-life-love-and-death
17. MUNCH, “Munch paintings the world rejected”. https://www.munch.no/en/our-collection/munch-paintings-the-world-rejected/
18. MUNCH, “Edvard Munch timeline”. https://www.munch.no/en/edvard-munch/edvard-munch-timeline/
19. Prata, A. J. ve diğerleri, “The Sky in Edvard Munch’s The Scream”, Bulletin of the American Meteorological Society, 2018. https://journals.ametsoc.org/view/journals/bams/99/7/bams-d-17-0144.1.xml
20. Pitman, Alexandra, “Edvard Munch (1863–1944) The Scream”, The British Journal of Psychiatry, 2011. https://www.cambridge.org/core/journals/the-british-journal-of-psychiatry/article/edvard-munch-18631944-the-scream/423651E7272FBE8524BD91F3E8233E82
21. Sotheby’s, “275 Years of Success: 10 Historic Moments in the Life of Sotheby’s”. https://www.sothebys.com/en/slideshows/275-years-of-success-10-historic-moments-in-the-life-of-sothebys
22. Ekebergparken, “The Scream”. https://ekebergparken.com/en/artworks/the-scream

Edvard MunchÇığlıkSanat TarihiDışavurumculuk

Bunları da Okuyun

Van Gogh Kulağını Neden Kesti?Âdem’in Yaratılışı Ne Anlatıyor?